Als Richard Wagners „Rheingold“ im späten Herbst 2024 an der Bayerischen Staatsoper Premiere feierte, war die Spannung enorm – denn Tobias Kratzer, der seit seinem Bayreuther „Tannhäuser“ zu den profiliertesten Regisseuren unserer Zeit gehört, hatte für die Neuinszenierung des „Rings des Nibelungen“ gewonnen werden können. Jetzt, nach fast zwei Jahren Pause, folgte mit der Premiere der „Walküre“ die Fortsetzung im Nationaltheater. Konnte Kratzer die hohen Erwartungen, die sein Engagement hervorrief, erfüllen? Wohl doch nur zum Teil.
Die Handlung erzählt der Regisseur geradlinig und mit Sinn für stimmige psychologische Details. Durch Video-Einspielungen (eingeblendet auf einer wenig elegant sich jeweils absenkenden Leinwand in der oberen Bühnenhälfte) wird die Vorgeschichte mancher Figuren erhellt. Offenbar spielt diese „Walküre“ in unserer Gegenwart, wobei die Welt der ewigen Götter als zweite Ebene in sie hineinragt: Erscheinen Siegmund, Sieglinde und Hunding in gewöhnlicher Alltagskleidung, so stehen die Figuren aus göttlicher Sphäre im germanisch anmutenden Habit samt Schild, Schwert und Flügelhelm dieser prosaischen Realität als Konterpart entgegen. In einem biederen Vorstadthäuschen mit vergitterten Fenstern, holzgetäfeltem Wohnzimmer samt Hausaltar wohnt der düstere Hunding, den Ain Anger eher als gefährlichen Spießbürger denn als bedrohlichen Finsterling darstellt, wozu denn passt, dass seinem Bass eine letzte schwarze Wucht fehlt. Hier findet der flüchtige Siegmund seine Schwester wieder, und wie zwischen den beiden Geschwistern im Dialog eine vertraute Nähe entsteht, zeigt Kratzer unaufgeregt und feinfühlig. Joachim Bäckström ist dabei ein beeindruckender Siegmund mit einer geschmeidigen Stimme, die doch einen kraftvollen, metallischen Kern birgt, und Irene Roberts Sieglinde verfügt über einen eher dunkel timbrierten Sopran, der gleichwohl zu großer Leuchtkraft finden kann und über die nötigen Reserven verfügt, um im dritten Akt mit umwerfender Emphase vom „hehrsten Wunder“ künden zu können, wenn sie von der Frucht erfährt, die ihr im Leibe wächst. Die wird bei Kratzer freilich in einem denkbar kurzen, denkbar unspektakulären Moment gezeugt; hier blüht das Wälsungenblut nicht etwa erst, nachdem der Vorhang sich schloss, sondern schon auf offener Bühne und noch ehe die beiden sich als Bruder und Schwester erkannt haben. Ein tragender, ein erhellender Einfall? Kaum. Man nimmt ihn hin, wie man hinnimmt, dass Siegmund das ihm zugedachte Schwert nicht etwa aus der Esche Stamm zu ziehen hat, sondern es ganz einfach in Hundings Waffenschrank unter einer Unzahl ähnlicher Eisen findet. Man nimmt es hin – und ist doch verwundert, dass die Regie, der es glücklicherweise nicht darum geht, das Stück zu dekonstruieren oder gegen den Strich zu bürsten, eine der effektvollsten Stellen dieser Oper ohne Not und ohne erkennbaren Gewinn verschenkt. Dass die beiden Geschwister sich zum Aktschluss in Hundings Auto setzen, um der Misere zu entkommen, wäre schon einleuchtend – wenn die Karre bloß etwas PS-stärker wäre. Dass sie kaum vom Fleck kommt, ist im Kontrast zur aufbrausenden Musik nicht ohne (wohl unfreiwillige) Komik.
Dafür ist der düstere Forst, in dem die Liebenden sich im zweiten Aufzug wiederfinden, atmosphärisch dicht und mit Sinn für naturalistische Details gestaltet. Es ist das niedergebrannte Haus ihrer Kindheit, zu dem die Geschwister kommen, passend zu Sieglindes Traum „Kehrte der Vater nun heim“. Die panische Furcht Sieglindes, die Angst Siegmunds vor dem ihm angekündigten Tod, Brünnhildes Mitleid mit dem Liebenden, das ihre Hilfe wachruft, und schließlich Wotans Trauer, als er vor seinem toten Sohn kniet – all das erzählt Tobias Kratzer ohne Ironie und mit dem heute selten gewordenen Mut für große Gefühle sehr eindringlich.
Dagegen fällt der dritte Aufzug deutlich ab, auch wenn die Idee, die Walküren auf ihren Rössern durch München reiten zu lassen (wie ein Video zum Amusement des Publikums zeigt), durchaus charmant ist. Die Toten, die diese Mädchen im Harnisch auf ihren Wegen finden, schleppen sie ins Nationaltheater, um im zur Trutzburg gewordenen Musentempel ein Heer wider Alberichs Neid aufzurüsten. So sind die Schwestern damit beschäftigt, die nackten Männer zu waschen und in neue Rüstungen zu kleiden, als Brünnhilde anlangt, schutzsuchend für die verstörte Sieglinde. Miina-Lisa Värelä hat in dieser Partie eine in allen Lagen leicht ansprechende und wendige Stimme, eine angenehme Mittellage und durchaus kraftvolle Spitzentöne. Dass der Dialog mit Göttervater Wotan dann trotzdem länglich wirkt, liegt weder an ihr noch gar an Nicholas Brownlee. Sein Bariton ist ungemein kraftvoll und substanzreich. Selbst gegen ein Fortissimo-Orchester setzt er sich durch, findet aber auch farbenreich den passenden Ausdruck für Wotans Schmerz und Trauer. Eine so prachtvolle Wagnerstimme war auf der Bühne lange nicht zu hören! Schade, dass gerade hier die Inszenierung keine starken Bilder mehr findet. Brünnhilde kleidet während des Gesprächs mit dem tief erzürnten Gott weiterhin die Toten ein, dann legt sie sich auf eine Matratze im nachgebauten Königssaal und zieht ganz prosaisch ihre Schuhe aus. Loge tritt auf, gerufen von Wotan – aber das Feuer, das er entfacht, wird keinen Feigen abhalten, die Frau zu wecken, die es umloht: Es ist nur ein Teelicht, das er vor ihr Lager stellt. Ein Regie-Einfall, der die Stimmung trübt, ohne dass er, sozusagen ausgleichshalber, erkenntnisfördernd wäre.
Aber es liegt auch an Vladimir Jurowski, dass dieser Feuerzauber nicht zündet: Was flackern und lodern, zischeln und funkeln müsste, wirkt bei ihm und dem Bayerischen Staatsorchester allzu schulmeisterlich ausbuchstabiert. Sicher, es gelingen an diesem Abend beeindruckende Momente: Der Gewittersturm gleich zu Beginn gerät ebenso mitreißend in der etwas rohen, ungeschlachten Diktion wie die Einleitung zum zweiten Aufzug. Jurowski neigt in der „Walküre“ zu sehr raschen oder sehr langsamen Tempi, wobei ihm ersteres deutlich besser gelingt. Bei gedämpften Tempi vermisst man die großen Bögen, den organischen Spannungsaufbau, das dramaturgische Gespür für die effektvolle Steigerung. Ein ganz großer Wurf ist diese Aufführung also nicht: Szenisch fehlt eine letzte psychologische Genauigkeit in der Gestaltung der Figuren und musikalisch leider oft die Spannung. Aber die Besetzung ist hervorragend – wann hat man zuletzt in einer Wagner-Oper vor allem jugendliche, gesunde, frische Stimmen gehört? – und die Inszenierung erzählt plausibel. Und das ist viel.
