Eine gehörige Portion Chuzpe lässt sich der Komponistin Antonia Bembo schwerlich absprechen. Für ihre 1707 vollendete Oper Ercole amante – der „verliebte Herkules" – griff sie zu einem Libretto, das bereits 45 Jahre zuvor vertont worden war: von niemand Geringerem als Francesco Cavalli, ihrem Lehrer. Dessen Ercole amante entstand 1662 anlässlich der Hochzeit Ludwigs XIV. mit Maria Theresia. Auch Bembo schrieb ihr Werk für den Sonnenkönig. Doch inzwischen war Ludwig XIV. selbst in die Jahre gekommen – eine biografische Pointe, die sich bemerkenswert gut mit dem Stoff der Oper verschränkt.
Denn auch Herkules begegnet uns hier nicht als jugendlicher Held, sondern als alternder Mann. Der Ehe mit Deianeira überdrüssig, hat er sich in Iole verliebt, die ausgerechnet mit seinem Sohn Hyllos verlobt ist. Iole weist seine Avancen entschieden zurück – und das aus gutem Grund. Sie liebt Hyllos aufrichtig, zudem hat Herkules ihren Vater getötet, was seine Attraktivität aus ihrer Sicht erheblich schmälert. Zwar setzt Venus alle Hebel ihrer göttlichen Einflussnahme in Bewegung, um dem liebestollen Herkules zum Erfolg zu verhelfen, doch Juno, Hüterin der Ehe, schlägt sich auf die Seite der gedemütigten Deianeira.
Nach allerlei Verwicklungen, Missverständnissen und gescheiterten Suizidversuchen – letztere zählen zu den musikalischen Höhepunkten des Werks – steuert die Oper auf ein Happy End eigener Art zu. Deianeira versucht, die Liebe ihres Mannes zurückzugewinnen, und überreicht ihm ein verzaubertes Hemd, das seine Zuneigung neu entfachen soll. Durch eine verhängnisvolle Verwechslung wird das Gewand jedoch zum tödlichen Gift. Herkules stirbt, wird aber unmittelbar darauf in den Olymp aufgenommen und erhält einen Platz unter den Göttern. Für Hyllos und Iole ist der Weg nun frei; Venus muss ihre Niederlage eingestehen.
In Paris hat man Bembos Oper nun aus den Archiven gehoben und auf die Bühne gebracht. Vor der Pariser Premiere war Ercole amante lediglich in zwei konzertanten Aufführungen 2023 in Stuttgart und Herne zu hören gewesen; eine szenische Realisierung erfolgte erstmals 2025 in San Francisco. Vielleicht ist die Oper überhaupt erst 2023 das erste Mal erklungen, denn es ist unklar, ob die Oper 1707 tatsächlich zur Aufführung kam. Das Ergebnis in Paris war keine Aufführung, die das Publikum von der ersten bis zur letzten Minute mitriss, wohl aber eine, die in vielerlei Hinsicht ausgesprochen interessant gewesen ist. Bembo entwickelt einen unverwechselbaren Personalstil, in dem sich italienische Kantabilität und französische Opern- und Balletttraditionen auf bemerkenswerte Weise begegnen. Dirigent Leonardo García-Alarcón setzte dabei auf einen ausgesprochen luxuriösen Continuo-Apparat: Orgel, Lauten, Cembali, Theorben und Gamben sorgten für einen permanent satten Klanggrund. Dieser verlieh sowohl Rezitativen als auch Arien eine üppige Fülle, wirkte jedoch bisweilen auch etwas verschwommen. Vor allem nivellierte die reiche Besetzung ein wenig den Kontrast zwischen Rezitativ und Solonummer. So entstand in den ersten drei Akten gelegentlich der Eindruck einer gewissen klanglichen Gleichförmigkeit.
Erst nach der Pause gewann die Partitur deutlich an Profil. Die beiden letzten Akte enthalten einige der stärksten Einfälle des Werks: eine berührende Soloszene des Hyllos, ein eingängiges Terzett und ein wirkungsvolles Quartett. Hier reagierte auch das Publikum hörbar begeistert. Szenenapplaus war im ersten Teil weitgehend ausgeblieben; nun stellte er sich fast selbstverständlich ein.
Die Besetzung erwies sich durchweg als hochklassig, hatte jedoch mit den akustischen Gegebenheiten der Opéra Bastille zu kämpfen. Das Bühnenbild bestand im Wesentlichen aus einer monumentalen Rückwand mit wechselnden Videoprojektionen und ließ die ohnehin weitläufige Bühne noch offener erscheinen. Die kultivierten, eher fein modellierten Stimmen konnten sich in diesem Raum nicht immer optimal entfalten.
Andreas Wolf gestaltete die Titelpartie mit klarem, noblem Bariton. Julie Fuchs verlieh der Juno mit ihrem hellen Sopran Glanz und Autorität. Besonders eindrucksvoll gelang Deepa Johnny die Rolle der Deianeira: lyrisch, ausdrucksstark und von großer emotionaler Präsenz. Ana Vieira Leite überzeugte als Iole mit leuchtendem, fokussiertem Sopran, während Alasdair Kent dem Hyllos einen beweglichen Tenor verlieh, der lediglich in den Höhen gelegentlich etwas rau wirkte. Als Venus stand mit Sandrine Piau eine Grande Dame der Barockoper auf der Bühne.
Besonders in Erinnerung blieben jedoch einige Nebenrollen: Teona Todua stattete die Schlafgöttin Pasithea mit einem warmen, satten Sopran aus, Théo Imart beeindruckte als Page mit kraftvollem Countertenor, und Marcel Beekman verlieh dem Diener Licco jene charakteristische Mischung aus Präzision, Witz und Bühnenpräsenz, die ihn seit Jahren auszeichnet.
Netia Jones' Inszenierung überzeugte vor allem durch ihre präzise Personenführung. Hinzu kamen zahlreiche humorvolle Einfälle – etwa wenn Herkules mit Schmerbauch vor einem Berg aus Big Macs und Pommes sitzt – sowie eine Bildsprache, die zwischen Witz und Poesie geschickt balancierte. Auf plakative Aktualisierungen verzichtete die Regisseurin weitgehend, obwohl der Stoff durchaus Anlass dazu geboten hätte. Lediglich im Schlussbild setzte sie einen pointierten Akzent: Der zum Gott erhobene Herkules verlässt die Bühne mit einer Frau im Arm, die sich puppenhaft und fast robotisch bewegt – ein ebenso verstörendes wie treffendes Sinnbild seines Frauenbildes.
Der große Schlussapplaus galt daher einer Aufführung, die vielleicht nicht restlos fesselte, aber durch ihre musikalisch-stilistische Eigenwilligkeit und die Wiederentdeckung einer bemerkenswerten Komponistin nachhaltig Eindruck hinterließ.
