Triumph der Stimmen, Trümmer der Regie

Seitdem Markus Hinterhäuser nicht mehr Intendant der Salzburger Festspiele ist – die Gründe seiner Entlassung werden wohl immer im Halbdunkel bleiben –, wird er in den Feuilletons geradezu wie ein Gott gefeiert: Künstlerisch wie finanziell habe er die Festspiele „außerordentlich erfolgreich“ geleitet, liest man da immer wieder. Dass gerade die letzten Jahre recht schwach gewesen sind – erinnert sei an einen horriblen „Figaro“, inszeniert von Martin Kusej, oder an Marthalers schauderhaften „Falstaff“ –, scheint vollkommen vergessen zu sein.

Wahr ist immerhin, dass das Programm dieses Sommers, das noch von ihm konzipiert wurde, außergewöhnlich reichhaltig geraten ist. Gelungen ist dabei natürlich auch nicht alles, und manchmal drängt sich beinahe der Verdacht auf, die Festspiele wollten für konzertante oder semikonzertante Opernaufführungen werben, indem sie exemplarisch das Scheitern der Regie vorführen – zu erleben in diesem Sommer gleich mehrfach. So etwa bei der Gegenüberstellung „Ariadne auf Naxos“ und „Lucio Silla“ (siehe die Rezensionen in der FAZ) und ebenso deutlich bei „Carmen“ und „Werther“.

In Massenets Oper war eine Besetzung zu erleben, die (in den großen Partien) kaum hätte besser sein können. Obwohl Adèle Charvet als indisponiert angekündigt war, glückte ihr ein intensives Rollenportrait. Vor allem ihre große Arie im dritten Akt „Va! Laisse couler mes larmes“ war von einem eindringlich gestaltenden, flexiblen Mezzo außerordentlich schön gesungen. Zudem harmonierte diese Stimme sehr gut mit dem hellen, wendigen Sopran von Sandra Hamaoui in der Partie der Sophie. Aber natürlich: Der Star des Abends war Benjamin Bernheim. Sicher lag es auch daran, dass Bernheim ein angewachsenes, organisches Französisch spricht – jedenfalls folgte seine musikalische Gestaltung einer ganz natürlich anmutenden Diktion, zumal in seiner Bravourarie „Pourquoi me réveiller“, die er so geschmackvoll und zugleich so virtuos sang, dass der anhaltende Applaus ihn geradezu dazu zwang, sie zu wiederholen. Eine knappe Blickverständigung mit dem Dirigenten genügte – und schon durfte man ihn noch einmal in aller seiner Stimmpracht erleben. Alain Altinoglu leitete dazu das Orchestre symphonique de La Monnaie und machte seine Sache sehr gut. Das Orchester verfügt nicht über die Noblesse der internationalen Spitzenklangkörper – die Streicher klingen eher inhomogen, das Blech zuweilen ruppig –, aber Altinoglu wusste mit seinen Pfunden zu wuchern und setzte eben nicht auf Klangschönheit und Raffinement, sondern vor allem auf Intensität. Das übertrug sich auch aufs Spiel der Sänger, die ja keineswegs nur starr an der Rampe standen, sondern durchaus lebendig miteinander agierten, so dass man eine Inszenierung im eigentlichen Sinne in keinem Moment vermisste.

Ganz anders war der Eindruck bei Bizets „Carmen“, einer Inszenierung, die als die Sensation dieser Spielzeit angekündigt war – und dann ziemlich enttäuschte. Und zwar szenisch geradeso wie musikalisch. Dass die Regisseurin Gabriela Carrizo (bekannt als Peeping Tom) alle Dialoge gestrichen und durch beliebig austauschbare Geräuschkulissen ersetzt hat, war ein fataler Einfall: Die Figuren verlieren so ihre Geschichte; die Oper zerfällt in Nummern. Wer zum Beispiel der Mann sein soll, der da plötzlich als Torero auftaucht (Escamillo), bleibt so unklar wie die Choreographien, die den Abend durchweg begleiten. Mal purzelt ein dicker Mann einen Abhang herab, mal wird eine noch dickere Frau in ein Wasserloch getragen, mal gibt es Prügel, mal wird ein Mann mir Geweih gejagt. Überhaupt scheint die Regie eine Atmosphäre der Gewalt und Dunkelheit zeigen zu wollen. Dazu passt das düstere Bühnenbild, das Christof Hetzer ersonnen hat: Eine Landschaft aus betongrauen Versatzstücken, über denen eine ebenso betongraue Decke hängt, die sich am Ende drohend herabsenkt. Diese vollkommen beliebige Landschaft (jedes Stück ließe sich darin spielen – oder besser: nicht spielen!) ist in beständiges Dämmerlicht getaucht, so dass es mitunter kaum möglich ist, die Figuren auf der Bühne zu orten. Es mag mit dieser drückenden Stimmung zu tun gehabt haben, dass die Charaktere wenig Profil gewinnen. Das gilt allen voran für Escamillo. Davide Luciano (vor Jahren in Salzburg schon als schwacher Don Giovanni zu erleben) bleibt ohne erotischen Schmelz in der Stimme. Auch Jonathan Tetelman als Don José wirkt merkwürdig verhuscht in dieser Produktion. Er singt die Partie mit gedämpftem Tenor; erst ganz am Ende gewinnt er dramatische Präsenz. Da wehrt sich Asmik Grigorian als Carmen kaum noch gegen ihn. Grigorian ist als Sopran eine ungewöhnlich helle Carmen, aber sie verfügt durchaus über die stimmlichen Mittel, diese Partie zu gestalten, wobei sie darstellerisch zu Gesten greift, die in dieser Inszenierung seltsam konventionell erscheinen: Sie rafft die Röcke, raucht lasziv, beugt den Oberkörper geschmeidig zurück und dergleichen mehr. Dass der Abend alles in allem einen matten Eindruck hinterließ, lag aber vor allem an Teodor Currentzis am Pult seines Utopia-Orchesters. Als Mann der Extreme wählt er Tempi, die entweder rasend schnell oder (noch häufiger) maßlos zerdehnt sind. Er kitzelt im Orchester Details hervor, ohne dass klar würde, was er eigentlich mit ihnen erzählen möchte, so dass der Eindruck der Willkür entsteht. Doch merkwürdig, so mäßig die Reaktionen des Publikums während der Aufführung waren (der Zwischenapplaus war nur mager), so enthusiastisch wurde Currentzis am Ende gefeiert.

Ähnlich, wenn auch nicht derart extrem, war die Reaktion der Zuschauer auf Joana Mallwitz nach Mozarts „Così fan tutte“. Auch sie ist hörbar darum bemüht, mit den Wiener Philharmonikern Einzelheiten in Mozarts Partitur zu beleuchten. Aber auch hier blieb leider allzu oft unklar, welchen dramatisch-musikalischen Sinn diese Detailarbeit eigentlich hatte. Was fehlte: Charme, Witz, Esprit und Leichtigkeit. Mallwitz’ Mozart blieb merkwürdig verspannt und schwunglos. Wenn zum Beispiel die wunderbare Lea Desandre, die eine junge, aufmüpfige Despina gab, mit ihrem klar geführten Sopran die beiden Schwestern darüber aufklärt, dass es vollkommen töricht sei, bei Männern Treue zu erwarten („In uomini, in soldati“), so sollte ihr spöttisches „la la la“, mit dem die Arie ausklingt, keck, frech, leicht sein. Bei Mallwitz geriet dieser Schluss derart täppisch, dass er jeden Witz verlor. Ähnlich der Befund bei Dorabellas „È amore un ladroncello“, das Victoria Karkacheva mit etwas rauem, aber durchdringendem Mezzo sang. Besser als die witzigen Passagen gelangen die lyrischen wie zum Beispiel Ferrandos „Un’aura amorosa“, von Bogdan Volkov geschmackvoll und mit in der Höhe frei ausschwingendem Tenor gesungen, oder Fiordiligis „Felsenarie“, der Elsa Dreisig mit nicht allzu großem, aber leuchtendem Sopran Ausdruck verlieh. Dass gerade dieser Abend am Dirigentenpult nicht ideal besetzt war, ist bedauerlich, denn Christof Loys Inszenierung (sie war 2020 in Salzburg als Kurzversion der Oper zu erleben und wurde nun erweitert neu einstudiert) überzeugt gerade in ihrer Zurückhaltung. Eine weiße Wand mit zwei Türen und eine große Treppe, die hinab in den Orchestergraben führt – mehr braucht der Regisseur nicht, um eine anrührende Geschichte zu erzählen. Das gelingt ihm, weil er die Figuren und deren Gefühle ernstnimmt. Ferrando und Guglielmo (Andrè Schuen mit nachgedunkeltem, manchmal etwas gaumigem Bassbariton) zeigt er als zwei junge Männer, die beinahe noch pubertär anmuten. Don Alfonso ist bei ihm nicht nur ein Zyniker und Spielemacher, sondern auch ein Mann mit tiefen Gefühlen: Wenn Ferrando sein „Un’aura amorosa“ singt, steht er daneben und bricht in ein schluchzendes Weinen aus (Johannes Martin Kränzle spielt und singt das wunderbar!). Bemerkenswert war diese „Così“ also schon deshalb, weil sie zeigte, dass es auch dergleichen gibt: Opernabende, die besser inszeniert als dirigiert sind. Eine echte Seltenheit – vor allem in Salzburg!